TALLER DE TELEVISIÓN

EL LENGUAJE TELEVISIVO I

1. IMAGEN COMO REPRESENTACION VISUAL

¿Cuáles son los rasgos distintivos de la imagen televisiva desde el punto de vista de la comunicación ? Comenzaremos situando la televisión frente a otras artes que también utilizan imágenes.

La imagen audio+visual

Para empezar digamos que las imágenes de la televisión son audiovisuales. Se utiliza la imagen visual y el sonido para la expresión. En este sentido, la televisión es un arte "intermedia" como la llama Abraham Moles:

"Arte intermedia es el uso consciente del poder dialéctico de la complementariedad entre dos o más canales de los sentidos, esto es auditivo y visual, visual y táctil ... etc. Las más evidentes de ellas son: el cine tradicional, el cual se compone de movimiento -imagen - sonido -música, y la televisión, que se ha convertido en el vehículo más popularmente expresivo en la vida cotidiana y que participa plenamente de todas las cualidades anteriormente expresadas".

El arte intermedia, dice Moles, no es solamente el uso simultáneo de dos canales de los sentidos:

"El sonido se acomoda a la imagen, la imagen al sonido; realzándose uno al otro magnifican el impacto que ejercen sobre la persona, ya que al emplear esta misma diversidad, irrumpen en la sensibilidad; las normas que rigen la organización del primero son dadas por su paralelismo con el segundo, y viceversa; la parte hablada está supeditada a la situación tal como ésta misma aparece en la pantalla y finalmente la totalidad de la evolución del tiempo está condicionada de algún modo por la similitud con un situación real (arte figurativo)"

En el caso del cine y de la televisión , las imágenes son animadas y tienen cierta duración que hace de este arte, un arte temporal. Como dice Moles:

" (En el caso de la imagen móvil, los caracteres esenciales ) ...son los de imponer al espectador un tiempo interior al mensaje, por su acción de desarrollarse ante él y que, por eso mismo, viene a imponérsele como otro ser con el que entra en contacto; nuestro contacto con el film (...) solo es multiplicado y hecho familiar por la televisión, y se asemeja al que tenemos con otros seres, un contacto subjetivo debido a ese tiempo propio que se impone a nuestro propio tiempo, que se entrecruza con él, pero que es autónomo y sobre el cual no tenemos ninguna posibilidad de acción." (p22-23)

LA REPRESENTACION VISUAL

Es esta similitud con una situación real la que nos hace olvidar que se trata no de la realidad misma, sino de imágenes de la realidad. Y sin embargo, este "olvido" aparente encierra una paradoja: como lo sugiere Edgar Morín en su famosa obra El cine o el hombre imaginario, no es la realidad misma representada en la película lo que nos interesa, sino las imágenes de la realidad: todos hemos visto un automóvil, y un automóvil en la vida real no nos interesa a no ser que sea un modelo de interés especial; sin embargo, una imagen televisiva de un automóvil adquiere un interés que el automóvil por sí mismo no tenía. (El famoso Rudolf Arnheim dirá, precisamente, que el cine es arte no en tanto que representación literal, sino imperfecta de la realidad).

¿Cómo explicar el poder de la imagen misma? Joan Costa, nos dice que "la imagen es, en su parcialidad, en su inmovilidad y en su inocencia aparente, una fuerza energética, activa, reactiva y subversiva incluso. Como las imágenes de todas las revelaciones y de todas las revoluciones". (1982:13)

¿A qué se refiere Costa cuando dice en su "parcialidad"? La imagen siempre es un fragmento de la realidad, "siempre es un fragmento con relación al continuon de lo real que representa." (Costa 1982-13). Aún así tomamos ese fragmento o parte por el todo. Por eso, cuando vemos televisión, vemos "más allá" de la fragmentación misma de los planos; vemos personas, situaciones y realidades "enteras".

La imagen no solo es un fragmento del mundo físico: es un fragmento del tiempo. Las imágenes de la televisión inmovilizan el transcurrir eterno de la vida en fragmentos que juntos reconstruyen el devenir del tiempo. Y, como dice Costa, "siempre hay (en las imágenes) un 'yo, aquí y ahora' - en la experiencia del espectador - y 'otro en mi lugar', en otra parte y en otro instante" (1982-13)

Nos preguntamos entonces, ante semejante fragmentación, ¿cómo es que la imagen de televisión tiene ese poder de "convencimiento", de ilusión de realidad que lleva a algunos a sugerir que la televisión, como el cine, es la "realidad misma"?

Costa nos dice que la imagen visual en general es considerada como una re - presentación, " que es la acción de volver a hacer presentes a la memoria , por el artificio de la imagen, las cosas que en el mundo de la realidad se presentan a si mismas, directamente con su sola presencia" (1982:14). Mientras que la palabra designa, y no se parece a lo que designa, la imagen "re- presenta", y se parece a lo que representa". (1982:14)

"Etimológicamente, imago procede de la misma raíz im:, de imitare. En este sentido , la imagen como imitación sería siempre la imagen de algo que la precede: de un modelo que ya existía en la realidad visible. De ahí la idea inmanente de veracidad de las imágenes" (1982:14).

Decimos, entonces, que la imagen de televisión posee un alto grado de iconicidad: el icono es el "esquema elemental de las cosas retenido en la memoria" (Costa 1982- 18). Y el grado de iconicidad se determina por medio de la correspondencia entre la imagen, el modelo de la imagen y el esquema mental que tenemos del modelo. "Máxima iconicidad" será la mayor y más exacta correspondencia entre los tres elementos mencionados (Costa 1982:16)

Ahora bien, todos "sabemos" que la televisión funciona mediante la representación visual de las cosas. Equivalemos a la cámara con el "ojo", y al hacerlo tácitamente aplicamos el "ver para creer". Es tal la veracidad atribuida a la visión, que pensamos que un "aparato de visión" - que transmite la visión ("tele" "visión")- no miente. Representa algo que existe, o existía en el momento en que "se modeló" la imagen. Lo que no pensamos es que entre ojo y ojo, visión y visión, puede haber grandes sugerencias. Umberto Eco ha sugerido inclusive que las imágenes (que el llamará signos icónicos), son tan arbitrarias como la palabra escrita:

"(...) tienen carácter convencional y la historia del arte probaría que el artista ha inventado reglas de transformación de los signos icónicos para expresar los contenidos de la realidad. No es el objeto quién motiva la organización de la expresión sino el contenido cultural que le corresponde a ese objeto. Ese contenido cultural pasa por la aprehensión de la estructura perceptiva del objeto y no por su naturaleza material"(Vilches 1983:21)

Esta misma posición será la de los semiólogos interesados específicamente en el cine , como es el caso de Christian Metz. Para Metz, las diferencias entre el cine y la televisión son, más que de tipo semiológico, de tipo cultural. Así, ambos medios de expresión comparten cinco canales básicos de información:

imágenes fotográficas y múltiples , en movimiento;

trazos básicos que incluyen todo el material que se lee en la pantalla;

habla grabada o música grabada;

ruidos o efectos de sonido grabados.

La manera en que estos canales significan, es, por supuesto, el área de interés del semiólogo. Metz, como tantos otros teóricos del cine, comienza su estudio oponiendo la manera en que se expresa el cine, al lenguaje verbal. Las diferencias que encuentra, siguiendo la labor de Mitry y otros teóricos del cine son las siguientes:

- El cine y la televisión no se expresan con lo que se conoce en la lingüística como la "doble articulación" de fonemas y monemas del lenguaje verbal, cuyo grado de arbitrariedad permite la expresión de conceptos increíblemente abstractos, y la separación fácil de significantes y significados. Por el contrario el realismo de la imagen o lo que ya hemos llamado el carácter re-presentativo de la misma, hace que signo y referente aparezcan indivisibles, que sea difícil distinguir entre significante y significado.

- El cine y la televisión ni siquiera ostentan una unidad mínima de significado, como la palabra. En el mejor de los casos operan mediante la utilización del equivalente de frases. Tampoco es fácil sugerir una "gramática" de la televisión y el cine. Aunque reconocemos ciertos usos más "profesionales " de la televisión, es imposible "corregir" los otros sin caer en la normatividad.

- Finalmente, supuestamente no "conversamos" con imágenes. Esta antigua posición de los semiólogos, sin embargo, ha sido revaluada por autores como G. Bettetini.

Todo esto hace imposible equivaler el lenguaje verbal, con el lenguaje de la televisión y el cine. Lo que no quiere decir que no hay un lenguaje televisivo o cinemático. Lo que pasa es que el lenguaje del cine y de la televisión, se expresa como lo sugiere Jean Mitry, mediante las imágenes. Pero en tanto que es expresión, es también comunicación; y en tanto que comunicación, dirá Metz, podemos seguir utilizando términos como código, mensaje, sistema, texto, estructura y paradigma al hablar de la expresión con imágenes en movimiento.

La significación para Metz será precisamente, el proceso mediante el cual se transmiten mensajes al espectador. Estos mensajes, para los semiólogos en general, sólo podrán transmitirse mediante ciertos códigos en un texto. Para Metz el "mensaje cinematográfico total" pone en juego cinco grandes niveles de codificación:

NIVELES DE CODIFICACION DEL MENSAJE CINEMATOGRAFICO TOTAL

1. La percepción, en la medida en que constituye ya un sistema de inteligibilidad adquirido y variable, según las culturas;

2. El reconocimiento y la identificación de los objetos visuales y sonoros que aparecen en la pantalla;

3.El conjunto de simbolismos y connotaciones de diverso orden que se da a los objetos (o a la relación de objetos), fuera de las películas, en la cultura en un sentido más amplio;

4. El conjunto de grandes estructuras narrativas

5.El conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que vienen a organizar en un discurso de tipo específico los diversos elementos dados al espectador por las cuatro instancias precedentes.

Si bien Metz habla de la televisión y del cine como dos sistemas de lenguaje adyacentes, quisiéramos concluir esta brevísima sección discutiendo algunas de las diferencias que caracterizan a la televisión, en términos de los dos últimos niveles de codificación sugeridos por Metz.

1. La televisión, en cuanto lenguaje sometido en el aspecto temporal a una programación, que dicta a priori la longitud de los relatos, como también las interrupciones que sufrirá el relato, ostenta transformaciones significativas en el orden narrativo.

2. Por esta razón se puede decir que hasta ahora se vienen dando un conjunto de sistemas propiamente "televisivos" que merecen un estudio específico, y no simplemente la traducción de los aportes de la teoría del cine.

Los productores de televisión tradicionalmente han ignorado los aportes de la teoría semiótica, y más bien se han beneficiado, a veces sin saberlo, de la teoría del cine que antecede a la semiótica. Consideramos que, en el espíritu de la famosa aseveración de Edgar Allan Poe, "el hombre imaginativo nunca es más que un analista...", es hora de que los productores se apropien de los aportes de la semiótica de la imagen, que ahora comienza a dejar sus antiguos vicios verbo - centristas.

2. CUADRO, PLANO, MONTAJE

Antes de comenzar esta sección, nos parece importante decir que con las siguientes descripciones y delimitaciones, no pretendemos lograr una "gramática normativa" de la imagen. Los usos que mencionamos son los "clásicos", pero hay un cisma entre esto y lo que se reconoce como el "método más adecuado de expresión" entre los realizadores, y aún por el televidente . La falta de reconocimiento "universal" de reglas claras hace entonces, difícil y arriesgado cualquier intento de establecer una gramática implacable.

Utilizaremos las definiciones de Gilles Deleuze para efectos de ésta sección. Consideremos que los planteamientos de Deleuze sobre el cine y el tiempo, también son acertados en la televisión, cuya naturaleza de "fluidez", de movilidad es quizá mayor que la del cine en lo que se refiere a la determinación del plano.

Ya habíamos dicho que la televisión trabaja con una especie de fotograma electrónico: que se crean 30 cuadros por segundo. Ahora trabajaremos la noción de cuadro, desde el cuadro a través del cual mira el televidente. Lo definiremos como un .."sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen, decorados, personajes, accesorios. Así pues, el cuadro constituye un conjunto que posee gran número de partes, es decir elementos que entran a su vez en subconjuntos y de los que se puede hacer un inventario. (Deleuze 1983: 27)

Deleuze no se refiere a un sistema lingüístico. Se refiere más bien a un sistema informático: en la pantalla hay más o menos información de acuerdo con el grado de "saturación" o "rarefacción". El máximo de saturación, nos dice, se produce cuando se trabaja con la profundidad de campo y se llena la pantalla de elementos en distintos planos. Por el contrario el máximo de rarefacción se produce cuando la pantalla se pone toda negra o toda blanca (1983:27-28) . Y dice que el sistema es "relativamente" cerrado porque el cuadro, el sistema mismo depende de otros cuadros, otros sistemas, para lograr su determinación; siempre hay una circulación entre los sistemas, y en cada cuadro siempre hay varios subcuadros."

Ahora bien, todo cuadro remite a un fuera de cuadro, o lo que en cine y televisión se llama un fuera de campo, "lo que no se oye ni se ve, sin embargo está perfectamente presente" (1983:32) " Encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande, o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc." (1983: 33)

Recordemos que el carácter fragmentado de todas las imágenes hace que siempre tomemos la parte por el todo (sinécdoque). En la televisión, como en el cine, esa remitencia al todo se logra por medio de lo que llamamos el fuera del campo.

Pero, el cuadro no contiene, en sí, movimiento, y decíamos que la televisión operaba mediante las imágenes en movimiento. ¿Cómo darle cabida a ese movimiento? Deleuze lo hará en su definición del plano : "el plano es la determinación del movimiento que se establece en el sistema cerrado". Ese movimiento, tiene dos caras: "es relación entre partes y es afección del todo"(1983:36). Aunque en el libro de Deleuze esta afirmación tiene un sentido profundísimo que aquí no agotaremos, diremos por ahora que esta afirmación significa que el movimiento tiene relaciones con otros planos y con todo el programa o todo el video. Definiremos provisionalmente al montaje: como un sistema mayor que resulta de la combinación de planos.

Es importante entender que en la producción de mensajes televisivos, se utiliza una noción de plano que incorpora los dos primeros niveles sugeridos por Deleuze, es decir cuadro y plano. Se utiliza la palabra "plano" como delimitación de sistema, como proceso de selección paradigmático (Plano general, medio, primero...etc.) y a la vez se incorpora el nivel del movimiento, en cuanto se efectúan movimientos mientras se enfoca determinado plano.

Discutiremos ahora, muy brevemente los usos que se le han dado a los distintos planos a través de la historia; para ello, hará falta una breve excursión por la historia del cine.

- El Plano General: el uso más obvio del plano general, es el de situar o contextualizar la acción. En un principio, sólo se trabajó con planos generales. Después fueron apareciendo los primeros planos, y variaciones de los mismos. El plano general, además de mostrar un mayor campo de acción, facilita labores de enfoque y seguimiento. Finalmente, permite mostrar relaciones espaciales y de causa - efecto que en los primeros planos no se apreciarían sin un montaje. Es importante señalar que el plano general en la televisión es más cerrado que en el cine, porque la resolución de la televisión no permite distinguir detalles a gran distancia. Sin embargo, las posibilidades tecnológicas actuales permiten revaluar esa consideración.

- El plano medio: la televisión, por causa de su pobreza de resolución, utiliza el plano medio con mucha frecuencia. Casi siempre se utiliza para encuadrar a personas en diálogos.

- El primer plano: la historia del uso del primer plano es una buena manera de seguir la creciente sofisticación del uso del medio de expresión. La siguiente es una lista de esos usos, a través de la historia del cine y la televisión:

1. Para mostrar un detalle del a imagen anterior: como fragmento del fragmento.

2. Para crear una significación dramática, y para "valorizar un objeto del cual depende la resolución dramática" (Mitry1984: 324) Edwin Porter es el pionero de este uso, al volver repetidamente a un primer plano de una alarma de incendio, durante un incendio.

3. Paralela a la función previa, pero en Griffith, el primer plano "al mostrar la manera en que los personajes viven, la escena de que forman parte, (...) dota al conjunto objetivo de una subjetividad" que sobrepasa el agrandamiento del detalle y la miniaturización de la escena ( Deleuze 1983 : 53) Este uso, que hoy es muy común, se puede ejemplificar de la siguiente manera: durante una escena de gran tensión, (un incendio, por ejemplo), la cámara muestra como cada personaje observa lo sucedido. Este tipo de "sintagmas" usualmente se intercalan con planos que muestran que es lo que miran los personajes.

4. Finalmente encontramos en Eisenstein que el primer plano, más que otro tipo de imagen, se constituye en una "lectura afectiva de todo el film" ( Deleuze 1983: 131). Es decir, el rostro en primer plano se vuelve el termómetro emocional del film. Las películas de Eisenstein, famosas por el uso de ésta función, mostraban por ejemplo, escenas de tumulto popular durante la revolución, a partir de los rostros anhelantes, histéricos, furiosos, llorosos, etc., que así nos remitían al recurso central del autor, el de la manipulación artística de la presencia de fuerzas dialécticas transformando la sociedad.

Ya definimos el cuadro, el plano y el montaje. Ahora resaltaremos la circulación que existe entre los tres términos, y explicaremos lo que significa el montaje. Para ello dividiremos esta discusión en las siguientes subsecciones:

1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje.

2. Los seis "grandes tipos sintagmáticos"

3. La especificidad del montaje televisivo

1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje

El cuadro determina un sistema relativamente cerrado, que nos transmite cierta cantidad de información, de acuerdo con su grado de saturación o de rarefacción. El cuadro, sin embargo, carece de movimiento: decimos con Deleuze, entonces, que el plano es lo que determina el movimiento en los cuadros. Pero todos sabemos que la televisión, como el cine, no son una sucesión cualquiera de planos... Los planos aparecen de acuerdo con cierta lógica, de acuerdo con cierto código para utilizar la terminología de los semiólogos. Así como los planos determinan cierta circulación entre los cuadros, hay algo que determina cierta circulación - ciertos sistemas "mayores" si se quiere - entre los planos. Ese algo es el montaje.

Utilizamos la palabra "cierta" repetidamente no para ser ambiguos, sino para recalcar el hecho de que no es cualquier circulación. ¿cómo precisar esa circulación?

Jean Mitry nos dice que en un sentido técnico, el montaje "no es más que el ordenamiento, del principio al fin de las diferentes tomas" (1984: 320). El mismo Mitry, sin embargo, sugiere que más allá hay una noción artística del montaje; la combinación de las imágenes A y B produce un efecto artístico que, ni A, ni B, individualmente producen. Nótese que Mitry utiliza la palabra imagen , y no plano; esta distinción es de vital importancia para entender la noción de "circulación" entre los tres términos empleados por Deleuze: cuadro, plano, montaje. Se sugiere que el montaje no es un nivel operativo que requiere de dos o más planos, sino que el montaje puede encontrarse al interior de los planos individuales también. Por ejemplo Mitry demostrará como en los denominados plano-secuencia, en donde las imágenes cambian con el movimiento de la cámara, se da la yuxtaposición de imágenes, sólo que con una mayor fluidez que cuando se emplea el corte a plano. Volviendo a Deleuze, la idea es que el procedimiento cinematográfico/televisivo supondrá la unión operativa de los tres niveles, es decir, la noción de montaje estará implícita ya en el nivel del cuadro, y viceversa, a través del plano.

Ahora bien, Mitry con su definición contribuye a precisar nuestra noción de lo que es el nivel creador superior del montaje respecto a las imágenes individuales, sugiere que nace algo nuevo, ajeno a las unidades anteriores de expresión por sí mismas. Y en cuanto se habla de un efecto artístico no especificado, se da cabida a la posibilidad de diferentes efectos artísticos. El montaje no es uno en el nivel de las relaciones entre los planos en las diferentes películas, o los distintos programas. Se refuta así, una noción vulgar del montaje, que lo equivale con la noción dialéctica del montaje desarrollado por los formalistas rusos.

Metz, y otros autores le darán, finalmente, al montaje la dimensión temporal que hace del montaje un poderoso mecanismo regulador de la expresión de los distintos tiempos del relato: como lo sugiere Jacques Aumont:

"El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración."(Aumont et. al., 1983:62)

La definición de Aumont et al., comienza a sugerir por lo menos dos maneras en que el montaje regula esa organización: mediante la yuxtaposición y la encadenación. Ya en los 60 Christian Metz había sugerido la siguiente "gran sintagmática" para catalogar esas distintas formas de organización. A continuación las enunciamos:

2. Los seis "grandes tipos sintagmáticos"

Metz sugiere en su artículo "La gran sintagmática del film narrativo", seis grandes tipos sintagamáticos en los cuales puede dividirse el film. La autonomía de estos segmentos es relativa, en cuanto que "cada uno adquiere su sentido en relación con el film". Nos parece que los tipos de Metz son eficaces en cuanto a sistematizar las unidades sintagmáticas con las cuales trabaja el productor de televisión, y que por tanto las describimos a continuación, aún reconociendo que estos planteamientos han sido revaluados en su mayor parte.

1. La escena. Se toma la unidad del teatro, pero se narra mediante recursos cinematográficos: varios planos con "perfiles parciales" ( significante) que conducen a un significado unitario. Coinciden el tiempo teatral y el tiempo fílmico.

2. La secuencia. " Constituye una unidad más inédita, más específicamente fílmica aún, la de una acción compleja (aunque única) que se desarrolla en varios lugares y "salta" los momentos inútiles" (elipsis). Como por ejemplo se citan las secuencias de persecución. El tiempo discursivo fílmico no coincide con el tiempo diegético, o de la historia, al menos "en principio"

3. El sintagama alternante. (Ej. el montaje alternado o el montaje paralelo, en donde se corta entre dos lugares o líneas de acción distintas con un ritmo más y más veloz - el espía que va hacer explotar el polvorín mientras se acercan más y más los guardias…). En este caso la unidad viene dada no por la cosa narrada en si, sino por "la unidad de narración que mantiene juntas líneas diferentes de la acción. Metz distingue tres subtipos a partir de la connotación temporal:

· el montaje alternativo: alternancia diegética o de las "acciones" presentadas; por ejemplo dos tenistas se encuadran , cada uno en el momento en que tiene la pelota.

· El montaje alternado: en donde la alternancia significa la simultaneidad diegética, "los perseguidores y los perseguidos "

· El montaje paralelo: en términos de la denotación temporal, las acciones que se presentan de manera paralela no tienen ninguna relación en el nivel de la denotación temporal, pero su misma yuxtaposición permite que el lector construya todos los simbolismos que buscaban los formalistas soviéticos. Por ejemplo lo que Pudovkin llamaba el montaje de contraste, en donde se ve la vida del hombre pobre, y del hombre rico de manera paralela.

4. El sintagma frecuentativo: Metz pone como ejemplo "una muy larga marcha a pie en el desierto traducida por una serie de vistas parciales unida por fundidos encadenados en cascada. Este tipo de proceso narrativo, virtualmente imposible en el teatro o en la vida, "agrupa virtualmente un número indefinido de acciones particulares que seria imposible abarcar con la mirada, pero que en el cine (y la televisión) comprime hasta ofrecérnoslo de una forma casi unitaria. "El significante distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la sucesión de imágenes repetitivas". (Hay tres subtipos que el lector más interesado puede consultar en el libro (ver bibliografía)

5. El sintagma Descriptivo. Es distinto a los cuatro anteriores en cuanto que la sucesión tiene una relación espacial y no temporal en la diégesis. Aquí la sucesión de las imágenes "corresponde únicamente a series de co-existencias espaciales entre los hechos presentados". Un ejemplo sería el de mostrar, en una conversación de tres personas, campos y contracampos, planos generales etc.

6. El Plano autónomo. Incluye el "plano secuencia", en donde se presencia una sucesión de imágenes mediante el movimiento de la cámara, en un solo plano o toma. Es una escena en un solo plano o toma. Pero también incluye inserciones :

· no diegéticas: puramente simbólicas. El toro que en Eisenstein simboliza la voluntad de los trabajadores; · Subjetivas : recuerdos, alucinaciones , sueños, premoniciones.

· Desplazadas: se extrae una imagen de su ubicación fílmica "normal" y se inserta en otro sintagma extraño (como ejemplo Metz cita el caso de una imagen única de los perseguidos, entre un sintagma con los perseguidores)

· Explicativas: planos-detalle, efecto de lupa.

Solo son inserciones si aparecen una sola vez en un sintagma que les es extraño. El mismo Metz aclarará que el procedimiento narrativo en cada uno de estos tipos debe analizarse sin olvidar los significantes específicos que dan pie a los significados. Aparecen aquí en este manual en cuanto que ofrecen una manera de clasificar un gran número de procedimientos narrativos que involucran en mayor (Metz discutiría esto último) o menor grado en el montaje -sea desde su concepción efectista formal (el montaje paralelo), en versiones más sutiles, como las explicadas por Mitry.

TIPOS SINTAGMATICOS DE METZ

1. LA ESCENA: continuidad espacial y temporal, unidad teatral.

2. LA SECUENCIA. Posible la discontinuidad espacial y temporal

3. EL SINTAGMA ALTERNANTE

- El montaje alternativo

- El montaje alternado

- El montaje paralelo

4. EL SINTAGMA FRECUENTATIVO: Sucesión apretada de imágenes repetitivas

5. EL SINTAGMA DESCRIPTIVO: descripción con continuidad espacial

6. PLANO AUTÓNOMO: inserciones en sintagma que les es extraño

- Plano - secuencia

- Inserciones de planos "puramente simbólicos"

- Inserciones recuerdos, alucinaciones, sueños.

-Inserciones de imágenes "desplazadas"

- Inserciones explicativas: Planos- detalle.

3. LA ESPECIFIDAD DEL MONTAJE TELEVISIVO

¿Cuáles son, ahora si, las características del montaje "típico" en televisión, términos operativos para el productor?

Ya comentamos las diferencias en la terminología que se utiliza en la televisión y, en el cine, en lo que se refiere al montaje. Consideramos que las definiciones citadas deberían confirmar nuestra aseveración al respecto: desde el punto de vista descriptivo más amplio, desde el punto inclusive de posibilidades creativas, las definiciones de montaje sirven tanto en televisión como en cine.

Aún así nos preguntamos: ¿por qué la distinción edición/montaje en televisión y en cine?

No puede caber la menor duda que en términos generales, los montajes en televisión carecen de la imaginación que demuestran sobre todo las obras maestras del cine. Podemos atribuir ésta diferencia no tanto a las capacidades del medio, sino a los factores organizacionales que imbrican sus usos. La planeación de los desplazamientos de las cámaras, de las relaciones entre planos siempre se ve asediada por le ecuación transcurso tiempo - pérdida. Así se recurre a lo que Mitry llama el montaje industrial: a fórmulas que simplifican al máximo la tarea del realizador, y valga decirlo del receptor . Quizá lo peculiar del montaje televisivo lo encontramos en el sistema de "telecámara" o el uso de un switcher con varias cámaras simultáneas, en donde el director a la vez tiene la posibilidad de mostrar, desde múltiples puntos de vista, escenas en vivo y en directo, pero atado en el interior de la transmisión, a la continuidad espacio temporal de las acciones que se desarrollan frente a las cámaras. En el capitulo sobre el swicher se desarrolla más este aspecto. Más allá hay otras dos diferencias técnicas entre los medios que han venido permitiendo cierta especificidad en la sintaxis del montaje, diferentes en un medio y otro: la resolución, y la diferencia en el tamaño de la pantalla.

Ya hemos mencionado la limitación que implica la pobre resolución de la pantalla de televisión clásica. Pues bien esta limitación se traduce en un estilo de montaje ligeramente distinto para la televisión: se evitan planos muy amplios, muy generales, y se favorecen en cambio los planos medios y los primeros planos. De está manera se evita que la falta de detalle dificulte la identificación de los objetos en el plano. Dentro de poco tiempo, esta diferencia desaparecerá. La televisión de alta definición está a punto de operacionalizarse.

La otra diferencia, que no siempre es diferencia, tiene que ver con la pantalla ancha de 70 mm que se utiliza en el cine comercial contemporáneo. La televisión hasta ahora ha venido trabajando con en la antigua relación de cine de 3 x 4 (35.mm). por eso muchas películas que se pasan por televisión pierden porciones de imagen. Esta diferencia también desaparecerá, sin embargo, con la televisión de alta definición, cuyo aspecto será de 3 unidades verticales por 5 horizontales.

Finalmente es importante notar que la relación entre el montaje y la estructura narrativa del relato televisivo es bien particular: la programación impone una duración total al relato y además interrupciones periódicas cuando aparecen los avisos comerciales e institucionales. Así, lo que en cine pudiera ser un montaje ininterrumpido para mostrar una persecución, en televisión frecuentemente se daría el recurso del que podríamos llamar "montaje inconcluso" al interrumpirse la secuencia en el momento climático, dejándonos "colgados de la brocha". Para volver a la narratología diríamos que la programación y la publicidad actúan como reguladores específicos de la manera en que se relacionan el tiempo de la historia que se relata y el tiempo del discurso mismo (más allá de lo obvio: el tiempo de la manifestación del discurso mismo.)

[ Y la publicidad y la programación han impuesto una forma particular de narratología, de expresión, que impide ver otras posibilidades más especificas como por ejemplo el lenguaje televisivo educativo o el periodístico que está mas desarrollado]

Hasta el advenimiento de los estudios de Jean Mitry, y de la semiótica francesa e italiana, los estudios sobre el montaje cinematográfico podían clasificarse en uno de dos polos opuestos: los de la escuela formalista y los de la realista.

Explicado de manera muy sencilla el formalismo sugería que se debía explotar todo aquello que apartaba el cine de la libertad icónica, mientras que el realismo sugería que la "transparencia" o la ilusión de la literalidad se debía explotar como condición artística esencial del medio. El cine comercial casi en su totalidad se volcó hacia el extremo realista, y la televisión siguió el ejemplo. Sobre una base dramática heredada del teatro realista, se edifico un estilo de montaje que hoy es tan hegemónico, que creemos a veces que es "natural o universal".

En su libro "Televisión Culture", J. Fiske anota, sin embargo, que el realismo en televisión se aparta en formas significativas respecto de sus pregoneros novelescos y teatrales:

"Un segmento de "Los Hart investigadores" es realista no porque reproduce la realidad, cosa que definitivamente no hace, sino porque reproduce el sentido dominante de la realidad. Podemos por tanto llamar a la televisión un medio esencialmente realista, gracias a su habilidad de darnos un sentido socialmente convincente de lo real. El realismo no es cosa de alguna fidelidad con una realidad empírica, sino de convenciones discursivas mediante las cuales, y para las cuales se construye un sentido de realidad"

Hasta ahora hemos abordado el problema del lenguaje televisivo desde una perspectiva teórica, problema que por cierto apenas comienza a merecer el cuidado debido, ya no como el primo pobre del cine, sino como fenómeno social de complejidades insospechadas.

En el capítulo siguiente especificaremos de una manera más operativa la implicaciones de esta posición, con propuestas concretas para la composición de relatos televisivos.

BIBLIOGRAFIA

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