7.7 ANEXO 7(Cont.)

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE CINE Y TELEVISION

TALLER DE TELEVISIÓN

Profesor : Jorge Enrique Londoño Pinzón.

EL LENGUAJE TELEVISIVO II

2. LA COMPOSICION A PARTIR DEL MODELO REALISTA

2.1"Reglas" de composición en el realismo televisivo

2.2 La composición bi-dimensional y tri-dimensional según Zetl

2.3 El montaje televisivo

2.1 "REGLAS" DE COMPOSICIÓN.

Venimos decidiendo desde el comienzo , que no es factible establecer , a priori, una "gramática normativa" de la imagen televisiva. Al lector le parecerá que en este capítulo hay un cambio , o inclusive una contradicción al respecto: ¿cómo sugerir la manera de encuadrar los planos, sin caer en la normatividad de una gramática?.

De hecho, todos los manuales famosos de televisión sugieren la manera más adecuada para encuadrar los elementos de la imagen, efectuar montajes, etc. Sin embargo es, importante notar que estas "leyes" surgen de la sistematización del uso más común que se le da a la televisión comercial, no de un dispositivo en el lenguaje que impida otro estilo de expresión.

Casi sin excepciones, esta sistematización obedece a los parámetros estéticos del realismo. De cierto realismo televisivo con raíces cinematográficas planteado en la primera parte.

Así, diríamos que se trata mas de una especie de "gramática para el estilo", que una gramática definitiva para el lenguaje.

Aún así es importante explicar los aspectos fundamentales de éstas estilísticas porque hacen parte de la formación básica de todo realizador, y porque las debe manejar si desea participar en la elaboración de mensajes con funciones pedagógicas, o si desea efectuar análisis de programas que utilizan el estilo.

2.2. LA COMPOSICIÓN BI- Y TRI- DIMENSIONAL SEGÚN ZETTL

Hemos escogido elementos sistematizados por la estética televisiva de Herbert Zettl, uno de los más famosos autores sobre la composición en televisión en los Estados Unidos, quien explica al comienzo de su obra maestra Sihgt- Sound- Motion que se basa en los parámetros de la "estética contextualista" y en los de la famosa Gestalt. Explicaremos muy brevemente ambos.

Zettl utiliza una "estética contextualista" porque, haciendo eco del famosa aseveración de Rudolf Arnhaim , piensa que todo arte ocurre "en el contexto de la vida". El arte no es inspiración divina, o una experiencia "metafísica". Por el contrario, para Zettl ,todo arte es experiencia clarificada e intensificada. La experiencia perceptiva es sumamente compleja , pero existen suficientes constantes ,que permiten el desarrollo de principios de percepción. Esos serán los que desglosará Zettl en su texto. Al hacerlo sugerirá que cada medio de expresión tiene sus propias consideraciones estéticas , consideraciones que deben ser estudiadas y entendidas antes de comenzar la creación artística. Finalmente plantea que el "manejo" de las sensibilidades emocionales y perceptivas de otras personas requiere una gran "responsabilidad" social por parte del artista. Esta es, por supuesto una alusión al famoso poder persuasivo de la imagen televisiva. Es además – lo dice Zettl - , una referencia a Georg Gadamer, quién afirma que el arte debe guardar relación con la verdad.

En Zettl encontramos también una fuerte influencia de la teoría Gestalt de la percepción. Aún cuando esta teoría se formuló hacer varias décadas, sigue teniendo vigencia entre los estudiosos de la estética audiovisual. Se funda en estudios sobre la teoría de la percepción y en la física moderna.

La teoría Gestalt tiene como principio fundamental una noción del equilibrio: La mente humana busca el equilibrio perceptivo mediante patterns o patrones armónicos. El equilibrio desde el punto de vista estrictamente físico, no es más que el "estado de un objeto sometido a unas fuerzas compensadas"; lo que le interesa a la Gestalt es la apariencia de equilibrio. El equilibrio de la representación , no depende necesariamente de las leyes que determinan el equilibrio del modelo. Esta diferencia será la que estudiará la Gestalt.

"En el arte se hablará de equilibrio para designar la distribución de los tamaños y de las direcciones aparentes en el espacio o sobre el lienzo, de tal suerte que el conjunto de la red estructural objetiva sea percibida como organización significante: ahí radica el sentido mismo del pattern. La lectura del objeto, y más exactamente de la obra de arte, reenviará sin cesar a esta ley del equilibrio cuyas condiciones objetivas y necesidad subjetiva a todos los niveles del análisis tendrá que mostrar." ( Baudinet 1982 :177)

-La Gestalt se preocupará entonces, por dos "polos extremos" en sus análisis: buscará, por un lado unos "patterns" de significación formales, no universales pero si válidos "al menos para toda una civilización", y por otro lado, buscará "cargar" los "patterns" y sus combinaciones estéticas de una intencionalidad expresiva que apunta igualmente a lo universal". (Boudinet 1982: 185). En la obra de Zettl, encontraremos precisamente este tipo de búsqueda.

2.2.1 La composición bi- dimensional

Examinaremos primero los parámetros de composición bi-dimensionales planteados por Zettl.

Para comenzar, Zettl habla de la composición vertical/horizontal de la pantalla: tres(3) unidades de longitud vertical, por cuarto (4) unidades de longitud horizontal. ( para la televisión de alta resolución se preveé 3x5).

Esta es a la vez la limitación, y la plataforma básica de la expresión en video; "el encuadre" bidimensional (por definición), es el elemento "clave" para entender el lenguaje televisivo. Como lo sugieren otros autores el encuadre se convierte en el factor que a la vez elimina el azar en "la mirada" de la cámara, sometiendo a los objetos del continuum de lo real físico, a la dinámica de la proporcionalidad rectangular (Burch), pero a la vez abriéndole camino a la ambigüedad, mediante el fenómeno del aislamiento del contexto (Gombrich). Estas dos fuerzas serán, en la acción del encuadre, las que deberá tener en cuenta primordialmente, el creador televisivo:

¿Cómo organizar los objetos de manera significativa a partir de los parámetros básicos del encuadre, (3x4), sin dejar de olvidar que a la vez que se elimina el " azar", se incrementa la ambigüedad al eliminar el contexto de los objetos que se muestran?

1. Direcciones básicas: en la televisión, las líneas horizontales sugieren la calma, la estabilidad, mientras que las verticales sugieren la proyección del poder, o formalidad. Así , un horizonte ladeado en la cámara sugiere inestabilidad porque se ha perdido el principal marco de referencia.

2. El magnetismo del marco: las esquinas y los bordes de la pantalla ejercen una fuerza magnética sobre los objetos; y la "masa atrae la masa". Así, los objetos pequeños encuadrados de tal manera que queden cerca de los bordes, parecerán ser atraídos por la pantalla, y los objetos grandes parecerán "salirse" de la pantalla.

3. La asimetría : los humanos aparentemente nos fijamos más en lado derecho de la pantalla. Además , "reconocemos" armonía en ciertas proporciones asimétricas, y no en otras: la ley de tercios, y la división de la pantalla en quintas son las más conocidas.

4. El marco de referencia perceptivo: Actúa como un agente estabilizador en el cual operan otras figuras menos estables . Utiliza el ejemplo clásico de la Gestalt (ver diagrama) para mostrar la manera en que este principio opera.

5. Cierre psicológico: las personas tienden a organizar a los objetos de acuerdo con "patterns" geométricos sencillos como son el triángulo, el círculo, y el cuadrado. (ver diagrama). El proceso de "rellenar" la pirámide o el triángulo, es el resultado del cierre psicológico, y la sensación de que la suma de las partes da menos que el todo resultante, es un indicio del proceso gestáltico.

6. Los vectores: son fuerzas con dirección y magnitudes que Zettl divide en tres categorías:

A. Vectores gráficos : la organización de líneas gráficas "rellenadas" por la mente sugiere una dirección.

B. Vectores indicativos: cuando un objeto apunta en una dirección, también crea una fuerza en esa dirección. Este principio explica porque siempre miramos en la dirección en que alguien apunta, o dirige su mirada.

C. Vectores de movimiento: el movimiento también crea. Cierta sensación de atracción o sentido de dirección.

El más poderoso de los vectores , es el de movimiento, y el movimiento que más nos afecta, es aquel cuyo eje se aproxima o aleja de la cámara. Los vectores pueden ser convergentes , o divergentes. Así, dos personas que se miran , están oponiendo vectores.

Las implicaciones de las categorías de Zettl son las siguientes :

1. El manejo de las direcciones básicas afecta la sensación de estabilidad y poder que refleja la imagen. Si usted encuadra a un presidente de la república, parado solo frente a la cámara , éste proyectará más su presencia. En un noticiero, líneas suaves horizontales sugerirían cierta estabilidad y "calma" perceptual, mientras que líneas diagonales se volverían en sí mismas objetos de percepción al sugerir inestabilidad , movimiento.

2. El magnetismo del marco nos sugiere la importancia de evitar que el marco de la pantalla en sí mismo se vuelva un objeto de la atención perceptiva del televidente. Esto se evita encuadrando objetos de tal forma que no queden demasiado cerca de los bordes de la pantalla.

3.La noción de asimetría – del hecho de que se observa con más atención la porción del lado derecho de la pantalla, nos sugiere que los personajes en relatos que en determinado momento deben observarse con mayor atención debe situarse de dicho lado. El encuadre a partir de la ley de tercios ofrece formas armónicas de equilibrar los elementos en la imagen.

Si no se encuadra bien la imagen , el marco de referencia será insuficiente para permitir que se reconozca "la figura inestable. Triunfará la ambigüedad, hasta el extremo de impedir el reconocimiento.

El cierre psicológico es de "doble filo"; la persona sustituye mentalmente figuras geométricas donde no las hay, imponiendo el simbolismo, o la organización que implican los triángulos, los cuadrados, los círculos, por ejemplo. Pero, también la imposición mental de estas figuras, en vez de enriquecer determinada imagen, puede actuar para mutilar determinada composición en el sentido físico. Una persona con una cara muy redonda " se ofrecerá" para un cierre circular en la cual la cara se vuelve un objeto independiente del cuerpo en un primer plano "mal encuadrado". Si bien este rasgo ofrece posibilidades fascinantes para la conjetura teórica, puede causar problemas en situaciones "no artísticas" como entrevistas y noticieros.

Los vectores son importantes en lo que se refiere a la atención del televidente sobre determinadas porciones de la pantalla y en los cambios de plano. Como se verá en las siguientes secciones sobre composición tri - dimensional y montaje.

Sigue: Composición Tridemencional