7.7 ANEXO 7(cont.)

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE CINE Y TELEVISION

TALLER DE TELEVISIÓN

Profesor : Jorge Enrique Londoño Pinzón.

EL LENGUAJE TELEVISIVO III

LA NARRATIVA Y LA TELEVISION

Historia de la "narratología"

La narratología, o teoría narrativa, fue fundada a finales de los años 20 por V. Proop y los formalistas rusos. Desde entonces ha sido enriquecida por el trabajo de lingüistas, semiólogos, antropólogos, etc. Hoy por hoy existe un consenso a cerca de lo que es la estructura narrativa y el proceso narrativo.

Elementos:

Desde la teoría estructuralista, se considera que la narrativa es una "entidad bifurcada" en dos componentes básicos: historia y discurso. De manera preliminar, diremos que la historia es el "que se dice" y el discurso el "como se dice", siguiendo a Cristian Metz y otros comenzaremos con una discusión acerca de los componentes de la "historia".

La historia es definida por Rimmon - Kenan como "una serie de eventos organizados en orden cronológico" Evento se define a su vez como "el cambio de un estado de asuntos de asuntos, a otro"

Tzvetan Todorov usa términos diferentes: "una narrativa mínima es el movimiento desde el equilibrio a través del desequilibrio hasta un nuevo equilibrio".

Seymur Chatman agrega a estas definiciones, los existentes, que son los personajes y el espacio de la historia. En el mundo real, las cosas pueden suceder al azar; en los relatos se vinculan por un orden temporal o casual. Esto quiere decir que los eventos no ocurren "porque sí", sino por causas bien establecidas al interior del relato. Precisamente una de las críticas que se hará a cierto periodismo "dramatizado" será el de instituir el orden casual narrativo en eventos de la vida 'real' que en ese espacio 'pre-narrativo' quizá no sucedieron a partir de la lógica causal.

Barthes, y después Chatman, han demostrado que no todos los eventos en los relatos tienen igual importancia. Barthes ha nombrado una jerarquía de eventos: aquellos que activamente contribuyen a la progresión del relato ("núcleo") y aquellos que son menores o rutinarios ("catálisis").

En las telenovelas es posible distinguir entre aquellos eventos que hacen progresar el relato, que marcan puntos en donde el relato podría tomar uno entre varios rumbos, (los eventos nucleares) y aquellos que simplemente agregan detalles, o desarrollan el rumbo escogido en el núcleo correspondiente (los eventos catalícticos).

Desde Aristóteles se dice que los relatos tienen principio, medio y final y que el principio y el final no ocurren al azar. El dramaturgo G. Freytag ha renombrado este descubrimiento, el "triángulo dramático" y lo ha complementado con los siguientes términos: los dramas "bien hechos" comienzan con una secuencia expositiva que presenta el estado de las cosas, suben mediante varias acciones inesperadas hacia un clímax, y después decaen en intensidad hasta llegar a la "coda" que delinea la resolución de la crisis y del nuevo estado de asuntos o para utilizarla terminología de Todorov, de "equilibrio".

Es de interés notar que si bien en la TV algunas series obedecen a este orden expositivo, otros programas del macrogénero narrativo, por ejemplo las telenovelas, se resisten a seguir exactamente este patrón; parece haber una sucesión de clímax, sin ninguna coda final, si esta última por fin se da puede ser por razones extrañas, o no causadas por el relato: los ratings bajaron, la programadora decidió acabar el programa etc., y a partir de esa causalidad "extra - narrativa" se da el final.

Inversamente, sucede a veces que las series con finales "programados" se ven continuados y transformados por una alta sintonía. Aparte de los eventos encontramos en las historias a los personajes que los llevan a cabo. En su famosísima Morfología del Cuento, Propp estudió un grupo de cuentos de hadas rusos y encontró que todos los personajes de los mismos caían en uno de siete paradigmas dramáticos: el héroe, el agresor o el villano, el donante, la persona que transporta, el falso héroe, el auxiliar, la princesa y su papá.

Si bien entre historia e historia hay diferencias superficiales entre estos personajes, cuyos nombres pueden variar, Propp descubre que los personajes o paradigmas dramáticos siempre llevan a cabo propósitos idénticos en términos de la FUNCION que cumplen en la historia: por función entendemos "la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga". Por tanto, se diría que los personajes y el espacio - lo que Chatman llama "existentes" - eran los elementos variables, mientras que las funciones son los elementos "constantes".

A partir de estas constantes, Propp formula las siguientes leyes:

1. Las funciones sirven a los personajes como elementos estables, constantes en un cuento independientemente de cómo y por quién se cumplen. Constituyen los componentes fundamentales del cuento.

2. El número de funciones conocidos en el cuento de hadas es limitado: 31.

3. La secuencia de funciones siempre es idéntica;

4. Todos los cuentos de hadas son de un solo tipo desde el punto de vista de su estructura.

Si miramos esta perspectiva no ya a los cuentos de hadas rusos, sino a la TV, (y por supuesto otras historias que aparecen en otros medios), aparecen similitudes y "constantes" Proppianas:

· el comercial del ama de casa X que no logra "blanquear" su ropa. Aparece el señor con la solución (Pacheco) o

· la señora con las manos resecas, que encuentra, con la ayuda de otro personaje, a "Atrix" u otro mejor jabón... etc.

En ambas, a la heroína le falta algo, o sufre una mala suerte (Función 8ª de Proop) que es notada (9ª). La heroína entra en contacto con un donante (13ª) que sugiere el uso de un agente mágico (14ª). Usualmente la heroína es agredida por la familia, lo cual, figurativamente, es la función 31ª 2 el héroe se casa y asciende al trono"

· el hombre nuclear (héroe) que con la ayuda de Rudy Wells (donante auxiliar) y Oscar (¿papá?) rescata a la mujer hermosa (princesa), atrapada por otro "androide biónico" (falso héroe)

Se sugiere entonces que para efectos de la televisión, se puede llegar a dos conclusiones a partir de la "traducción" del trabajo de Propp:

1. Que la televisión puede incluir historias sorprendentemente parecidas a las de los cuentos de hadas rusos - esto es, que ciertos "motifs", situaciones y personajes "básicos" pueden tener un agrado psicológico/mitológico/sociológico casi universal y por ello aparecen repetidamente en formas populares en todo el mundo;

2. Que las historias son gobernadas por una serie de reglas no escritas que adquieren todos los relatores y receptores de una manera parecida a como adquieren las reglas básicas de la gramática. La similitud con el lenguaje, explica a la vez la consistencia y la variabilidad o aparición de variaciones en los relatos. Aun así es importante anotar que se han formulado críticas al planteamiento de Propp. Si bien su trabajo representó un avance tremendo en el estado de los estudios narrativos -y hoy se siguen encontrando en la televisión relatos que obedecen, en buena medida, a la estructura propuesta por Propp para el relato maravilloso- se pueden formular críticas importantes a su obra:

1. Su procedimiento continua siendo más o menos empírico, al basar sus observaciones en 100 cuentos de hadas rusos, y los detalles de sus categorías se aplican frecuentemente, solo a éstas.

2. La última función que propone, la función "y", para tipificar cualquier cosa desconocida, equivale a decir 'etc'.

Finalmente, sus 31 funciones no forman un modelo que podamos considerar muy científico - no es muy sistemático o simétrico. Claude Bremond, y los estructuralistas franceses, criticarán el sistema de Propp por las siguientes razones:

1. Por la "causalidad mecánica" que hace que sea imposible abrir nuevas alternativas "importantes" en el relato. Propp por supuesto si permite alternativas "menores", cuya función es la de demorar el resultado final, inevitable: que gane el héroe.

2. Bremond también criticará la falta de libertad al interior de grupos de funciones; si ABC o LMN siempre trabajan en conjunto, entonces la mínima unidad ya no es la función, sino la secuencia de acciones.

Bremond desarrolla entonces su propia teoría, mucho más abstracta, basada en el mejoramiento o empeoramiento de una situación (en conjunto con todas sus variantes y posibilidades entrelazadas).

Cómo lo dice Todorov, "según esta concepción, el relato entero está constituido por el encadenamiento o encaje de micro - relatos. Cada uno de estos micro -relatos está constituido por tres (a veces dos), elementos cuya presencia es obligatoria. Todos los relatos del mundo estarían constituidos, según está concepción, por diferentes combinaciones de una decena de micro-relatos de estructura estable, que correspondería a un pequeño número de situaciones esenciales de la vida; podríamos distinguirlos con términos como "engaño", contrato, protección... etc

Se conserva entonces como unidad de base o "átomo narrativo", la función, aplicada como en Propp a las acciones y acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato. Pero las funciones obedecerán a un principio organizador más abstracto, a saber, la "secuencia elemental" o "triada" que corresponde "a las tres fases obligadas de todo proceso":

a. una función que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever;

b. una función que realiza esta virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto;

c. una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado Contrariando una vez más a Propp, ninguna de estas funciones requiere de las que le siguen en la secuencia.

Así, un narrador puede decidir mantener la acción en un estado de virtualidad, o bien " hacerla pasar a acto",etc. Las secuencias elementales además, se combinan entre sí para lograr "secuencias complejas":

a. encadenamiento por continuidad

b. enclave (un proceso incluye a otro)

c. enlace (un mismo acontecimiento cumple, desde la perspectiva de otro agente, una función distinta.)

Estas funciones, y sus combinaciones, son el marco básico sobre el cual se puede entrar a discutir la operación del relato.

Para Bremond, "todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción.

Donde no hay sucesión, no hay relato, sino por ejemplo descripción, o deducción.

Donde no hay integración en la unidad de una acción, tampoco hay relato sino solo cronología, enunciación de una sucesión de hechos no coordinados.

Donde no hay implicación de interés humano... no puede haber relato porque es solo en relación con un proyecto humano que los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una serie temporal estructurada". (Cabe anotarse que este factor "interés humano" no excluye los cuentos maravillosos, o las fábulas, en donde la ausencia de un antropomorfismo físico - figural no debe confundirse con la presencia de esquemas morales, o acciones evidentemente antropológicas.

El mismo Bremond sugerirá en textos ulteriores, las complicaciones implícitas en semejante aseveración, pero aún así se concede validez a la aseveración inicial de Bremond, que el mismo reitera al final de este ensayo cuando dice que: "A los tipos narrativos elementales corresponden así las formas más generales de comportamiento humano... (y más adelante) la semiología del relato extrae su posibilidad y su fecundidad de su entroncamiento en una antropología". Ahora bien el "ciclo narrativo" tendrá acontecimientos que pueden clasificarse en dos "tipos fundamentales": o el proceso se mejora (mejoramiento) o se empeora (degradación).

La mejoría y la degradación obedecen a las combinatorias antes anunciadas (sucesión, enclave, enlace). El proceso de mejoramiento podrá o no deglosarse; en caso de desarrollarse podrá incluir o no la enunciación de los procesos de cumplimiento de la tarea, intervención del aliado, eliminación del adversario, negociación, agresión, protección de la agresión, y recompensa o venganza. El proceso de degradación a su vez podrá o no, deglosarse en la falta o error en el cumplimiento de una tarea, obligaciones, sacrificios, agresiones sufridas, y castigos infringidos (incurridos) por ello.

La universalidad de la estructura propuesta por Bremond tiene ventajas obvias sobre el esquema propuesto por Propp. El poder del esquema hace que se pueda aplicar a cualquier relato, aún aquellos relatos modernos en donde las acciones permanecen en un estado de virtualidad, o mejor, ocurren al interior de la psiquis de un personaje, o bien combinan varios micro - relatos, como sería el caso de las telenovelas.

Además la estructura de Bremond nos abre el camino a distintos puntos de vista, eliminando así, un discurso que podríamos llamar desde Propp heroico - céntrico. No por ello, se deja de criticar la estructura de Bremond, que sugiere, al ganar semejante universalidad, cierto reduccionismo. 2+2 = 4; 2 naranjas + 2 naranjas = cuatro naranjas; pero nos interesa saber que son naranjas.

Claude Bremond sugiere en su lógica de los "posibles narrativos" que si bien la noción de función de Propp sigue siendo útil, la utiliza en nuevas agrupaciones que no requieren del orden milimétricamente establecido por Propp. Además, sugiere que las nociones de "héroe", "villano", etc., también rígidamente asignadas por Propp, pierden validez a medida que se aparta el relato de los códigos de los cuentos de hadas, hasta llegar a considerar que "cada agente es su propio héroe". De su perspectiva, cada agente tendrá aliados o enemigos, características que se invertirán al cambiar el punto de vista.

El ilustre señor Gerard Genette analiza las relaciones entre el tiempo de la historia que ya dijimos que es cronológico y el tiempo del discurso en términos de tres categorías: orden, duración, y frecuencia. El discurso puede reordenar, nos dice Genette, los eventos de la historia de cualquier manera, siempre y cuando el reordenamiento permita al lector entender, eventualmente, cual fue el orden "original" o cronológico de los acontecimientos que, por definición estructuralista, constituyen la historia.

En el cine y la televisión, el flashback o el flashforward serán ejemplos de este reordenamiento. Desde un presente o AHORA, se cuenta lo que sucedió (FLASHBACK) o lo que sucederá (FLASHFORWARD).

Genette distinguirá entre las relaciones temporales HISTORIA - DISCURSO "normales", en donde el discurso respeta el orden cronológico de las historias, y las relaciones o secuencias "ANACRONICAS", en donde encontramos, como ya se dijo, la ANALEPSIS, ( flashback en cine y televisión) y la PROLEPSIS, (flashforward en cine y televisión).

Ahora bien en cine y televisión no solo es mediante la imagen que se pueden dar unas secuencias Anacrónicas. El audio también lo permite: la narración en OFF o el voiceover dan la posibilidad, por ejemplo, de hacer un flashback o flashforward parciales: la persona en la imagen sigue en el mismo lugar y tiempo, pero se escuchan voces o sonidos que nos remiten a otro momento anterior o posterior. Por ejemplo Paco está solo, después de la muerte de Luisa, se muestran imágenes de él, meditabundo, pensante, y ESCUCHAMOS la voz de Luisa.

EL PROBLEMA DEL 'PUNTO DE VISTA' EN EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO TELEVISIVO

Ya vimos como el estructuralismo considera que la narrativa es una entidad susceptible de dividirse en dos aspectos, el de la historia y el del discurso (la historia, recordemos no se manifiesta más que por el discurso.) Vimos también como el señor Gerard Genette distingue entre las relaciones temporales historia/discurso de secuencia normal, y de secuencia anacrónica.

Debemos agregar que la noción también de Genette, de secuencia "anacrónica", y la figura paralela "silepsis", en la cual no se admite ninguna relación cronológica entre historia y discurso, y en donde la organización de los eventos obedece a otros principios no temporales (v.g. espaciales, lógica discursiva etc.).

Es conveniente agregar finalmente el problema de la relación de ORDEN, en la cual se agrupan las anteriores categorías, las relaciones de DURACION Y FRECUENCIA que también propone Genette :

1. Duración se refiere a la relación que existe ente el tiempo que dura "leer" la narrativa, y el tiempo que duran los eventos en la historia misma. Se distinguen cuatro posibles relaciones, (a las cuales agrega una S. Chatman):

· Resumen: el tiempo del discurso es menor que el tiempo de la historia.

· Elipsis: igual que resumen, excepto que el tiempo del discurso es cero.

· Escena: el tiempo del discurso y el de la historia son iguales.

· Prolongación: se demora más el tiempo discursivo que el tiempo de la historia

· Pausa, (o congelado en TV): el tiempo de la historia es cero pero se prolonga el tiempo discursivo.

2. Frecuencia para Genette, tiene que ver con el número de veces que el discurso manifiesta eventos del discurso:

· Singularmente: una sola manifestación discursiva de un solo momento de la historia.

· Singular - múltiple: varias representaciones parecidas, cada una de un momento distinto de la historia (montaje que muestra de seguido por ejemplo, a los bomberos saliendo de la estación lunes, martes y viernes; o utilización del "split screen" mostrando diferentes momentos)

· Repetitivo: varias representaciones discursivas del mismo momento (montaje que muestra una misma acción varias veces)

· Iterativo: una sola representación discursiva reúne varios momentos de la historia (el equivalente analógico en cine/televisión quizás sería el empleo de "split screen" o división en subcuadros, cada uno con diferentes imágenes.)

Quisiéramos ahora abordar la dimensión discursiva de la narrativa televisiva, en términos de la elusiva figura del NARRADOR.

Seymur Chatman autor del libro HISTORIA Y DISCURSO: ESTRUCTURA NARRATIVA EN LA FICCIÓN Y EL FILM, siguiendo el modelo de Booth, propone la siguiente estructura para sugerir la relación entre los participantes de la narrativa:

Autor real - autor implícito- (narrador)-(lector)- lector implícito- lector real T E X T O

Los autores y lectores reales son los que existen "en carne y hueso", de manera empíricamente verificable. Los autores y lectores "implícitos" son aquellos de los cuales nos formamos imágenes, como dice Todorov, a partir del texto. El narrador y el lector al interior del texto, si es que existen de manera manifiesta, pueden o no ser personajes al interior del relato, que podrán o no relatar, desde distintos puntos de vista y con "voz" distinta (v.g. en el presente, utilizando la primera persona "YO", o en el pasado utilizando la tercera persona singular "EL", o mezclas).

La presentación de alguien que cuenta la historia implica entonces, uno o varios puntos de vista y voces narrativas (llamados ASPECTO Y MODO, respectivamente, por Todorov).

Al problema del punto de vista televisivo/cinematográfico, se refiere el resto de esta explicación.

Comencemos, siguiendo a Chatman en su ensayo "What novels can do that films can't (and viceversa)", con lo obvio: la cámara siempre implica un punto de vista: siempre se sitúa la cámara en alguna parte. También el audio nos abre posibilidades de punto de vista, como cuando nos enteramos "con" un personaje de lo que sucede, o desde afuera. Inclusive, el voiceover (voz off) nos permite la figura de un narrador literario, que piensa, que describe, que puede complementar, o quizás contradecir lo que nos muestra la cámara.

Ahora bien, el punto de vista no tiene que coincidir con el de algún personaje. De hecho, el modelo realista del montaje implica una circulación de puntos de vista en la cual la cámara con frecuencia nos "muestra" la escena desde su "propio" punto de vista. Si, sin embargo, el autor /director desea indicarnos, "este es el punto de vista de fulanito (a)", dispone de varios elementos convencionales:

· mostrar de frente al personaje en cuestión, corte directo, mostrar un objeto que este mira, volver a mostrar de frente al personaje, y así sucesivamente. Las vivencias /pensamiento del personaje, desplazados en el tiempo, inclusive podrán mostrarse mediante el recurso del zoom in al rostro, disolvencia y ana/pro o silepsis.

· Mostrar el personaje mirando hacia los lados de la pantalla, mirando fuera de cuadro, y mediante el corte directo, mostrar que es lo que mira el personaje. Este recurso evidentemente emplea el vector indicativo para la construcción del montaje.

· Utilizar el recurso de "cámara subjetiva", que será el equivalente cinematográfico del MODO subjetivo explicado por Todorov. En este caso, la cámara imitaría los movimientos perceptivos del personaje: para movimientos de ojos y cabeza, paneo/tilt, y para movimientos de todo el cuerpo dolly.

Aun con estos recursos, no siempre nos queda claro, en el sentido de Puillon (ver Todorov), si hemos visto algo con, a través de, o desde afuera del personaje. Por ello no son muy útiles las categorías de visión con, detrás de, desde fuera de, a más de tener problemas en términos físico - visuales: ¿cómo distinguir entre el punto de vista "detrás de" y "desde fuera" en términos de un narrador que sabe más o menos que el personaje?

Chatman sugiere que en los anteriores recursos, por lo menos estar seguros de que compartimos una 'simpatía perceptiva' con el personaje: el personaje es a vez punto de vista y objeto de vista. Inclusive se dará un fenómeno "mixto": podremos compartir el punto de vista de un personaje X, a la vez que vemos cómo otro personaje Y, mostrado frontalmente, vive la escena o la acción. En tal caso, diríamos que el juego punto de vista/identificación nos permite un doble (o triple...) punto de vista.